Látigo, mucho látigo PDF Imprimir E-mail
Escrito por Andrés Isaac Santana   

Rocío García
Látigo, mucho látigo

Rocío García es una extraordinaria pintora, una escritora visual de historias que reportan placer y susto, sentimientos contradictorios de estabilidad y de vértigo, ansias de amor y de odio, impulsos de sujeción y de libertad. Su obra, en su género, es una de las propuestas más genuina y soberbia del arte cubano contemporáneo, con independencia de que cierta zona de la crítica insular apueste tan sólo por un tipo de obra y de discurso que no deja de regodearse -hasta el delirio y la embriaguez- en la mediocridad de sus circunstancias. La balsa, el viaje, la insularidad, la memoria, resultan figuras retóricas harto

recurrentes dentro del discurso artístico de la isla, el que manifiestan más de un signos de cansancio, sobre todo de cara a esos otros relatos alternativos, fraguados a la sombra de otras cartografías disidentes y seductoras de la propia práctica artística de dentro y de fuera. En ese terreno de fabulación y de puro goce en los límites de la norma, donde se busca rebasar la ortodoxia del deber ser, se mueve el trabajo de esta mujer felina que denota muchísima destreza en los manejos pertinentes de el “látigo” y  de la “pluma”.

 

 

Desde sus comienzos, en los que trabajó las ya clásicas series dedicadas a los museos y a la peluquería, hasta su trabajo más reciente, tal es el caso de la exposición El Thriller expuesta hace sólo unos meses en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, su obra se ha caracterizado por trazar un mapa visual de perversiones e insinuaciones, de arrebatos y distancia calculada, en el que se descubre una constante vocación sicológica tendiente a la introspección y el escrutinio en las paradojas de los comportamientos humanos y en los modelos estandarizados de género y de sexo con los que somos investidos por el discurso cultural dominante, en aras de una actuación sana e higienista.

 

Ajena a toda corriente de moda y centrada en un universo personal fortísimo, sus personajes comulgan en la libertad del deseo y el goce pleno de su verdadera identidad. Ello hace que su pintura redunde en un ensayo reflexivo de profundidad filosófica y de escalofriante frontalidad discursiva, en medio de un escenario hastiado por la obscenidad de la tropología vulgar y la visita excesiva a los lugares comunes. Unos cuantos tópicos alrededor de la isla y sus paranoias rasantes, parecieran ser los únicos pretextos narrativos del arte cubano en los últimos quince años. En ellos se ha cifrado buena parte del discurso estético de la década de los noventa en contraste repelente con la dominante antropológica y el escarceo circunstancial del anterior decenio. Ante semejante embriaguez y trasnochado embelezo, Rocío interpela la mirada de todos sus contemporáneos con la elegancia de un exultante hedonismo redentor, que termina por seducir a muchos y vencer la hegemonía de las barreras del silencio y del prejuicio desfavorable. Hay que llamar las cosas por su nombre, y su pintura no hace sino lanzar un grito de libertad y de reivindicación a favor de la auténtica democracia y del verdadero humanismo. Homoerotismo y libertad son entonces dos ejes o apartados conceptuales sobre los que rubrica el éxito de su obra y la alquimia transfigura de la misma, que trastoca la paradoja cotidiana en experiencia estética[1][1].

 

Conocedora de la intríngulis humana y de sus zonas de arrebato y de tensión, la artista es conciente del poder de sugestión de la imagen especular y la narratividad de un erotismo que seduce y desestabiliza, que recaba la mirada para terminar proponiendo una fuerte crítica a los mecanismos de la censura y la ignorancia ideológicamente interesada que afianzan los sórdidos manejos del poder falo-centrista. Es desde allí, desde la sombra y el silencio de su estudio, entre geishas saturadas de gestos peligrosamente dulces y hombres enardecidos frente a la rectitud de sus falos apoteósicos proyectados en el espejo, que Rocío visita las normas del régimen heterosexual dominante para advertir las fallas más visibles de un modelo de falso humanismo, que sustantiva le pertinencia del erotismo heterosexual por sobre las posibilidades muchas de expresión del deseo. Su obra es, con fuerza avasalladora y a contracorriente de lo que especulen algunos pocos, una de los relatos estéticos del arte contemporáneo cubano que con mayor gracia y hondura se pavonea por esas zonas movedizas del placer y del deseo homoerótico, tantas veces proscrito y maldecido por el verticalismo ideológico de una visualidad que durante mucho tiempo, quizás demasiado, no miró más allá del universo restrictivo del “héroe haciendo el mundo”. A la imagen masculina y machista de la tradición épica cubana y de la parafernalia propia de la Revolución, Rocío contrapone la ambigüedad andrógina de las geishas rapadas y los rituales eróticos entre “chicos malos” que sólo buscan el placer de la carne frente al debate ideológico que les excluye y (mal)clasifica. La exteriorización y celebración del deseo, su plenificación y epifanía, se convierte así en una rotunda bofetada a las doctrinas sexistas de tanto rendimiento en el contexto ideológico cubano.

 

Por esta razón, y a los efectos de un desmontaje de sus sistemas narrativos e icónicos, interesa más la tensión dramática contenida en cada obra suya (inscritas en el paisaje de sus series más conocidas), junto al encumbramiento del deseo en libertad, que la descripción azarosa y cansina de la totalidad de los acontecimientos que en cada serie suya tienen lugar[2][2]. La pintura de Rocío García es un acontecimiento estético de reflexión, lo que obliga a trascender el entretenimiento fronterizo en la superficie de una pintura rabiosamente hermosa, eso sí, para entrometernos en los infinitos accidentes de un relato que no solo está describiendo la posibilidad de amor y goce entre seres del mismo sexo, sino que con ello localiza y somete a juicio de valor, los desvaríos de un modelo de sociedad, en la que la exclusión y la hipocresía, son convertidos en el emblema de una ética falsamente humanista.

 

Como pocos en el panorama de la plástica nacional, Rocío maneja los recursos del erotismo, los resortes operacionales de la perversión, las trampas retinianas y el uso impecable del color, para conseguir con ello una cualidad que parece extraviada en las prácticas estéticas contemporáneas: la del extrañamiento y la sorpresa. Ante un panorama de evidencias y de falsos guiños, la artista alcanza a tejer relatos visuales donde el cinismo, la seducción, la narratividad del suspense, y la desarticulación conciente de los estereotipos que animan los comportamientos sexuales más recurrentes, terminan por ser los ejes conceptuales que vertebran la poética. Desde ellos, y haciendo uso de una destreza técnica envidiable que conjuga en un mismo plano pictórico referencias occidentales y orientales sin prejuicio y con gracia desmedida, la artista hace más de un reclamo de revisión crítica a los engañosos modelos higienistas del deber ser y de la más rancia ética del hombre nuevo, que con tanta vehemencia promulgó el proceso de la revolución. Algo que no hizo sino afianzar el reino de una subjetividad estéril y de probeta.

 

Frente a ese modelo de heterosexualidad extendida, Rocío reivindica la posibilidad afectiva y la absoluta legitimidad y entereza del amor homosexual. Sí, he dicho homosexual, y lo hago con toda conciencia nominativa y guiado por la necesidad de llamar las cosas por su nombre. Es demasiado frecuente en las aproximaciones críticas a la obra de esta artista el uso indiscriminado de metáforas, ardides retóricos y eufemismos que buscan evadir la denominación de lo que resulta obvio, tras el pretexto de que su obra trasciende los órdenes de la sexualidad para afrontar un discurso de carácter más cultural y de infinitas derivaciones antropológicas. Si bien esto es bastante cierto, y justo en ello radica una de las mayores virtudes de su trabajo; por otra parte ese recurso de autoengaño o de falsa misericordia no ha hecho sino silenciar la voz homoerótica del arte cubano, neutralizando de este modo su alcance y legitimidad, sus efectos liberadores. Muchas veces he leído que Fresa y Chocolate no es una película que versa sobre la homosexualidad, sino sobre la tolerancia. ¿Es que acaso hablar sobre la homosexualidad abarata el grosor estético y el potencial discursivo de una propuesta artística? ¿Acaso no resulta legítimo y pertinente que el discurso homosexual sea objeto de indagación estética en el perímetro de una cultura que, como la cubana, ha sabido tanto de represiones, silenciamientos y traiciones muchas al verdadero paradigma de la igualdad, del respecto y de la honestidad de las posturas humanistas? Creo que el miedo rotundo a llamar las cosas por su nombre, herencia de los tiempos duros del proceso, es muchas veces la causa de que la lectura entorno al panorama plástico cubano quede reducida a la exigencia y rendimiento de una plataforma conceptual e ideológica, que desfavorece en mucho la comprensión de la totalidad del pensamiento estético y de su auténtica riqueza.

 

De espalda a esta situación y con la tranquilidad de quien se sabe pecando, pero pecando con el placer del goce auténtico que resulta de vivir al margen de la norma y del protocolo social de las buenas formas, Rocío concibe una obra honesta de relaciones humanas y de amor trasgenérico en la que se advierte una rabiosa perspicacia en la representación pictórica y en el manejo libre de los recursos narrativos. Esta mujer tremenda siempre ha contado historias, historias breves que, con el amor homosexual o sus variantes más libertinas como argumento, logran desentumecer los axiomas de los comportamientos sexuales más deseados. Libertad sexual, eros sin ataduras, y disfrute pleno de la vida y del cuerpo son, si se quiere, algunas de las verdades mas cosechadas en el trabajo de la artista, que aún aguarda por un mayor reconocimiento y legitimidad.

 

Desde la serie de las Geishas o “Estampas de la vida que fluye” hasta la más reciente: El Thriller, ambas concebidas como relatos visuales del deseo homoerótico, el desarrollo iconográfico de esta artistas ha protagonizado un despliegue constante del principio de narratividad centrando sus proposiciones tanto en la figura femenina imbuida en un ambiente de cruce de afectos lésbicos, como en el sujeto masculino que disfruta del pintalabios, del travestismo de las formas y de la cópula anárquica con el semejante. Intromisiones en las estructuras del poder, subversión de estereotipos, escrutinio en la subjetividad concebida como gestos tránsfugas, desorden del mapa del placer y del deseo en los dominios de la heterosexualidad hegemónica del modelo socio-sexual y camuflajes y corrimientos de las identidades sexuales y de género, vienen a ser los signos de identidad más notorios de su pintura. En ella también se advierte un catálogo escurridizo de escenarios heterotópicos en los que se precipita la consumación de los afectos homoeróticos. Así, la playa, la discoteca, el bar, la piscina, el billar, la escalera, la sombra de una esquina, el baño y también la polivalencia cubista del espejo, junto al cuartel, la cárcel, el ámbito militar, actúan como escenarios de consumación, como testigos silenciosos de un acto que se maldice en la escena pública y sobre el que pesan los juicios morales más rancios y mediocres. Allí tiene lugar y se cumple el mayor propósito de la obra de Rocío García: la de rendir las arma de la hegemonía falo-crática, rebajar la autoridad de la mirada heterosexual a partir de un reconocimiento de las perversiones y re-juegos de placer que se permite la psicología femenina y masculina, al margen de los modelos de actuación y de presunta normalidad que impone la cultura dominante.

 

Su pintura, es así entonces un pasaje antropológico de rigor en el que conviven las subjetividades laterales y disidentes de la cultura cubana. Los seres que la habitan –afirma Rufo- “despliegan su libertad erótica sin el menor ánimo de ruptura o de rebasamiento de límites (no hay que luchar por nada; que sean los otros los que luchen, porque los seres de Rocío viven su vida sin más, gozan una libertad que nadie dispensó), pero esa naturalidad no garantiza, para nada, la felicidad. Ahí radica la tragedia que preside cada pieza de la artista: el desconocimiento implícito del orden está lejos de asegurar la paz de los sentimientos, topos que cuenta con un caudaloso legado en la historia de la cultura, del propio perfil de la tragedia clásica al gran tema de la Nueva Ola francesa y sus mil estallidos existenciales”[3][3].

 

Revisar estructuras de poder y advertir de su arrogancia y vasallaje, pero desde la licencia relajada y gratificante del erotismo en libertad, pareciera ser una de las opciones más estabilizadas –casi doctrinales- en el quehacer de esta artista. Es en esa perspectivas de desarticulaciones y replanteos de los esquemas modélicos donde lo fálico es desactivado por constituir un discurso desestabilizador de la identidad femenina, que resulta paradigmática la serie Estampas de la vida que fluye en la cual, pese al aborto premeditado del falo y la exaltación de la auto-conciencia femenina, no se percibe la anulación despreciativa del sexo del otro en tanto que valor ontológico en sí mismo. Rocío sabe dibujar la conciliación y su pintura, plagada de giros, de guiños perversos y de majestad en la factura y resolución estética, no deja margen a la duda respecto a esa capacidad inclusiva que sobrevuela cualquier reglamentación o régimen de ignorancias y de silencios[4][4].

 

Si en un principio las geishas fueron concebidas desde una perspectiva hetero-masculina como mujeres bellas, portadoras de una alta cultura y objeto del encandilamiento de la mirada, capaz de ofrecer al hombre (al otro), los más insospechados placeres; en esta ocasión –en cambio- Rocío las libera de la demanda social para la que fueron pensadas y concebidas y les otorga una autonomía en cuanto sujetos responsables mayormente del placer propio, que del placer y satisfacción “del otro”. En el espacio pictórico y en el nuevo relato estructurado por la artista, las geishas cifran un universo femenino atravesado por la complicidad y el afecto. De este modo se propone una liberación y expansión de la subjetividad femenina, comúnmente reducida a unos espacios muy específicos y a unos dictados del deber ser, que codifican el ámbito de actuación de la mujer[5][5]. En verdad, tal y como afirma Rufo Caballero, “las Geishas fueron la serie ideal para exponer las preocupaciones de la artista como mujer, su exteriorización reflexiva de la violencia en las relaciones eróticas e interpersonales en general; violencia que en muchas ocasiones hiere a la mujer, pero que también parte de ella, y signa, en no poca medida, las relaciones entre ellas. Fue una serie de impresionante honestidad creativa y vital, que a ratos se complementaba con la que hoy aporta el centro de la meditación estética de la autora, el erotismo entre hombres: una cierta zona lábil, de la transitoriedad sexual, de la performance erótica, en la que la prominencia de la representación articulaba los sentidos fundamentales”[6][6].

 

Lejos de ofrecer historias acabadas, Rocío propone escenas que no hacen sino dar pie a la especulación, coloca al espectador en una situación de desconcierto al sugerir que algo está por suceder, que esa historia no acaba allí, sino que continúa, quizás, en el reverso de lo visible. Por momentos el hombre, en tanto símbolo represor que dispone y parcela la ontología femenina, ha sido desplazado de un ambiente lúbrico, en el cual las mujeres se procuran un profundo placer mediante la complicidad que favorecen los artilugios femeninos, el guiño felino, el roce delicado pero incisivo, la invitación mesurada y calma, junto a la excitación dolorosa y placentera de ciertas prácticas sadomasoquistas que también, y contrario a lo pensado, resultan un oasis de satisfacción y plenitud para la vulva nerviosa. Tales efectos, ciertamente reconfortantes en los actuales predios del arte tan proclives al facilismo instalativo y a la fiebre citatorial, son conseguidos por medio de la articulación sugestiva de una poética de marcado acento elíptico y travesti que sugiere al tiempo que oculta, insinúa y desconcierta, invita a la provocación, pero te coloca en el límite de esta.

 

Resulta curioso que, pese a la marginación del ideal de macho al uso, en las escenas narrativas de las geishas abundan las alusiones fálicas, justo a través de un grupo de elementos que de algún modo lo sustituyen, aunque cabe advertir que estas referencias están concebidas desde las expectativas de lo femenino. Rocío ha comprendido que la sexualidad no se reduce al trivial reconocimiento (y representación azarosa) de un par de genitales y, sobre todo, que lo fálico, en tanto noción cultural hegemónica y no sólo sexual, deviene un  concepto mayor susceptible a múltiples manipulaciones. Lo fálico es visto aquí como un valor ordenador del placer femenino que las normas misóginas y homofóbicas proscriben. Un amplio repertorio de objetos, activados en calidad de símbolo e inscritos en los espacios meta-físicos donde conviven estas mujeres, devienen en verdaderas sublimaciones fálicas que –ni por error- deben ser entendidas como necesidad de “pene” o “envidia freudiana de este”. La artista es consciente de cuáles son las verdaderas armas de lo femenino y hasta dónde la manoseada y ridícula castración de la mujer puede resultar una cárcel favorable desde la que ésta estructura un discurso transgresor de la hegemonía masculina. Con un mínimo de recursos visuales y un sobrado potencial narrativo, Rocío consigue la complicidad con sus personajes, al mismo tiempo que nos distancia de ellos en virtud de la no contaminación receptiva.

 

Si abunda el deseo lésbico en estas escenas, algo de lo que somos conscientes, éste sería un lesbianismo de tintes poéticos, un gesto relator y humanista que describe el potencial de una subjetividad que ha sabido y sabe de exclusiones y de ignorancias premeditadas y alevosas. No hay, por tanto, una masculinización del relato femenino, como ocurre en otras artistas performers o de formulaciones visuales trans-genéricas. Por el contrario, se despliega un amaneramiento narcisista que resguarda la elocuencia de la pose y el gesto sosegado. Las mujeres de Rocío son bellas, parecen seres sacados de historias lejanas y depositarias de leyendas y verdades que no siempre se pueden gritar a los vientos cruzados de la falsa tolerancia y la auto-mutilación. Estas mujeres se divierten, disfrutan de su cuerpo y de su feminidad hasta el punto de la inmolación en función del goce extremo. La geisha decapitada o sobre la fría nieve de un clima lejano, resulta una metáfora del deseo de vivir según las normas propias, sin sujeción a los reglamentos que vienen de fuera, es por tanto una clarísima alegoría de la libertad y de la capacidad de trascendencia[7][7].

 

Tal como dijera Ruth Behar, “las geishas de Rocío saben que son seductoras, saben que expresan una vitalidad sexual peligrosa, y luchan por no ser devoradas por la mirada masculina”.[8][8] Ellas se crecen en su afán, se superan así mismas y se reinventan en un mundo donde aún las libertades y los modelos auténticamente democráticos resultan más de una pulsión virtual que de un gesto real. Si un grupo de rasgos resultan indicadores de identidad de estas mujeres, esos serían: su sensualidad a punto de eclosionar, su silencio turbador de acento milenario, su rectitud de carácter enfatizado por la pose, la frialdad de la mira y la elegancia de un catálogo de gestos que evidencian la gracia de un saber estar delirantemente autónomo[9][9].

 

La mayor parte de su trabajo se estructura sobre series congruentes que unifican los contenidos y establecen, a su vez, relaciones y guiños cómplices entre una y otra. En cada una de sus series, incluyendo Hombres, machos, marineros y El Domador, los personajes van mutando de un estado a otro y, aunque el problema de fondo es generalmente el mismo, se percibe un refuerzo conceptual en el acercamiento analítico enunciado desde enclaves de la subjetividad femenina. El tratamiento de las escenas alude a la atmósfera del teatro, o al set de filmación, en donde el acto de simulacro y el espejismo de lo real trasmutado en ficción, se canalizan en el ritual performático. La secuencialidad narrativa, de tintes cinematográficos, relata pasajes intertextuales en los que el espectador no logra aprehender el acontecimiento ocurrido, frente al que está por suceder. Sus trabajos últimos enfatizan aún más esta tendencia a la narración sin que por ello cada obra pueda actuar fuera del relato descrito. El relato es solo un contexto para dar coherencia a la historia, es su escenario. Con independencia de la narración y sus accidentes, cada pieza puede ser disfrutada en su plena autonomía. En ellas existe el misterio, lo premonitorio, la extrañeza de lo que se desconoce en su totalidad y por tanto inquieta. Como dijera Behar: “el dramatismo de las escenas sugiere algo que ocurrió o está a punto de ocurrir (…) El espectador o la espectadora, según el caso, implicado en la trama tiene que completar las escenas que pudieran faltar y se ve obligado a imaginar el desenlace: la catástrofe, el libertinaje, la violencia, el placer atroz, el dolor de la sangre y más difícil aún, una vida futura sin héroes”.[10][10] Ello explica, algo que señalaba al comienzo, esa virtud de la que disfruta la obra de Rocío de poder sugestionar al espectador hasta la encrucijada de la especulación obsesiva, en medio de tantas propuestas que tan sólo exigen de la mirada su colocación fría, y si se quiere distraída, en el reino engañoso de la superficie.

 

En reiteradas ocasiones, no sólo en la serie dedicada a las geishas, Rocío ha querido repasar el universo de la sexualidad de signo marginal y periférico con el ánimo manifiesto, a veces incluso hasta lejos de sus intenciones primeras, de favorecer una mirada crítica (también lúdica) hacia el universo del falocentrismo. Lo fálico, con insistencia, es convocado para favorecer un desmontaje de los ámbitos machistas y una dislocación de sus estereotipos hegemónicos. Esta última focaliza la mirada sobre el ámbito del deporte, una práctica que, pese a la incorporación cada vez más creciente de la figura femenina, ha estado histórica y culturalmente ligada a los valores masculinos. Desde una concepción falocentrista las prácticas deportivas resulta el escenario privilegiado donde los signos fálicos se consuman y dialogan consigo mismo. El fútbol, el boxeo, la lucha libre favorecen la consolidación de los estereotipos culturales sexistas, toda vez que en ellos el sexo fuerte debe, o mejor aún, tiene que resistir y vencer, tiene que soportar los dolores físicos y espirituales sin el asomo imperdonable del llanto, porque –ya se sabe- “los hombres no lloran”. Por medio del deporte se garantiza la exacerbación de la identidad masculina: los valores del macho-men se rubrican en un escenario en el que lo que importa es la competición y eficacia que hagan valer su hegemonía como género y como sexo. Ello justifica la homofobia paranóica que se desprende de estos espacios épicos, plagados de restricciones e imperativos de comportamientos modélicos. Frente a la consumación de una figura deportiva resueltamente masculina, volcada siempre a la epopeya en la búsqueda obsesiva de reconocidos triunfos y de la veneración desmedida, los valores homosexuales vendrían a ser el reducto execrable, la versión degenerada y falaz de una matriz que se juzga a sí misma de universalista. Visto así, la homosexualidad per sé debe ser perseguida, innombrable y excluída del ámbito deportivo con miras a no infestar la salud de un diseño dramatúrgico en el que supuestamente el macho deportista no reconoce la ambigüedad, el debilitamiento de su hombría y, menos aún, el escarceo erótico con el otro semejante. Algo que a estas alturas queda claro es una tesis absolutamente virtual. El discurso homoeróticos y sus signos, penetran hoy mucho de los ambientes que antes eran solo atalaya de la heterosexualidad, en su vertiente más recalcitrante.

 

Ante el criterio excluyente y homofóbico que declara contradictoria la naturaleza semiótico-lingüística del binomio homoerotismo-deporte, Rocío apuesta por una mirada irónica en la que manipula la colocación de las figuras para acentuar las tendencias homoeróticas latentes en los enclaves de la retórica deportiva. Por medio de un grupo de obras de extraordinaria belleza en cuyos soportes lo pictórico cobra una real autonomía y el flirteo erótico goza de la insinuación elíptica resuelta desde las más elemental y refinada economía, la artista enfatiza la tesis de que elementos decididamente homoeróticos son intrínsecos al espacio deportivo y su ideología. Las prácticas deportivas justifican que los hombres se tomen, se derriben, o incluso se abracen y se besen en dependencia de lo excitante del juego y de lo glorioso del triunfo de éste. Una excitación que encabrita el eros y exorbita las pulsiones del cuerpo. Al reflexionar sobre el discurso falocentrista de los escenarios deportivos, Rocío García llega a una conclusión que, aunque paradójica, no deja de resultar altamente polémica y sugestiva, referido a la dualidad de las plataformas deportivas. Por una parte, constata la absoluta homofobia y la negación rotunda de las realidades homosexuales en los marcos de esas prácticas; mientras que -en otro sentido- ensalza la dimensión claramente homoerótica fundada en las relaciones de agresión y afecto entre los hombres que se enfrentan para reafirmar el triunfo de su hegemonía masculina. La hombría como valor se hace valer a partir del triunfo rotundo sobre el otro, no importa cuál sea la naturaleza de ese otro.

 

Subvertir entonces, como lo hace Rocío, el axioma heterosexual que desde siempre ha identificado a la actividad deportiva comporta una transgresión de fondo más aguda, especialmente en los marcos de una cultura en la que el azúcar, el turismo y el deporte conforman una triada, una especie de credo sujeto a todo tipo de veneraciones por parte del discurso oficial. Al explorar los confusos códigos homoeróticos en el deporte, un área ciertamente prestigiada dentro del actual proceso cubano, ligada a los mecanismos del poder falocentrista que diagrama el proyecto social, la artista intenta subrayar la homofobia que rige los espacios tradicionales de nuestra cultura, diseñada (por razones obvias) desde la perspectiva de la mirada masculina. La revolución tiene un líder y dentro de ella un solo discurso es posible. En estas circunstancias ya se sabe, y mucho, se garantiza la supervivencia del modelo de macho heroico y trasnochado convertido así en rasero de medición y de denostación colectiva.

 

Visto desde otra perspectiva, la serie Hombres -machos- marineros actualiza una discusión, cuya polémica aún no ha quedado agotada en torno a sí realmente existe un arte de la mujer o una poética intrínsecamente femenina con una hermenéutica particular. Este ha sido uno de los puntos neurálgicos que marcan la controversia entre diferentes movimientos feministas en el plano del debate estético, recibiendo fuertes críticas los que mantienen una orientación más ortodoxa que insisten en constatar una supuesta esencia femenina en las objetivaciones culturales que engendra la mujer al sustantivar el sentido hermenéutico de la obra en sintonía con un conocimiento de género predeterminado.

 

Estas consideraciones, a ratos bastante cerradas, favorecen la exclusión de ciertas poéticas que, como la de Rocío García, intenta comprender el mundo desde una visión profundamente de mujer, aun cuando se interesa por la axiología masculina y, especialmente, por la considerada un antivalor dentro de las redes de poder que genera el falocentrismo como centro emisor de discursos. Ello no hace sino ampliar su universo humanista desde su condición de diferencia. No resulta común que el otro observe y asista al otro, en algún grado semejante a él, sin el tan socorrido ánimo de colonización ni exotismo desmedido. Para nadie resulta noticia el hecho de que cierto grupo social que por razones históricas ha sufrido el estigma de ser lo otro, en no pocos casos se arroga el derecho de aplastar otro tipo de otredad siendo víctima, por partida doble, de un exclusivismo fascistoide similar al que les aplazó la voz que ahora ellos luchan por reivindicar dentro del sistema de la cultura[11][11].

 

Se quiere o no  Hombres-machos- marineros, resulta la narrativa de una mujer que intenta someter a discusión una única lectura del canon androcéntrico. Ello no quiere decir que Rocío esté hablando desde la voz hegemónica del sistema masculino, menos aún siendo víctima de lo que Judith Fetterl y denominó inmasculación, cuya patología central resulta la misoginia; sino que busca plantear una interpretación crítica, no por ello menos legitima, desde el margen y la diferencia. Las narrativas oficiales han tenido como máxima la exclusión de aquellas voces que al vislumbrar una sensibilidad y una conciencia distinta obtienen gratis el pasaje a los enclaves de lo subalterno, lo lateral. En un intento por subvertir la ideología de un proyecto cultural que se fundó en la exclusión de la otredad y cuyo paradigma revestía la configuración —casi por fuerza— de

una personalidad modélica, Rocío trastoca las habituales relaciones de poder que cobran fuerza en el escenario social, toda vez que en los imaginarios que compromete su cartografía icónica, lo supuestamente marginal, cobra una inusitada hegemonía. La artista indaga en los sistemas simbólico-culturales que promueven un tipo de subjetividad homosexual. Subrayo la palabra tipo porque, al igual que la autora, me niego a aceptar los enunciados de algunas concepciones esencialistas para las cuales se trata de una totalidad, que vulgariza el asunto, lejos de distingos y complejidades particulares. A través de esta serie y en paralelo evidente con su trabajo anterior, la artista clama por una real profundización, de índole incluso psicoanalítica, en el controversial y eterno dilema de la identidad.

 

Uno de los aspectos más sugestivos de esta serie está justamente relacionado con el problema de la mirada, la subjetividad de un yo femenino que hurga, explora y escruta, con pericia y sin reparos, en la identidad masculina, una identidad masculina paradojalmente homosexual; la revancha de una homosexualidad ruda e hiperbólica con más de un detalle de feminidad. Rocío pretende advertir que el problema de la identidad no sólo afecta los enclaves simbólicos donde habitualmente se recluye la ontología femenina. De ahí que, liberada de las ataduras sentimentales que imponían el fantasma de las geishas, proceda a un singular emplazamiento y desconstrucción del eufemísticamente denominado sexo-fuerte. Bajo este ánimo exhibe una plural cartografía de machos sensuales que a solas, en grupo o frente al espejo en la búsqueda de aquello otro que complementa la indigencia simbólica de un yo escuálido, degustan los placeres de una particular sensibilidad homoerótica confinada a los bajíos del infierno por el peso de la instancia heterosexual como única opción posible. De modo, la serie Hombres-machos –marineros transgrede, por medio de un hedonismo incisivo, a ratos procaz, los modos tradicionales de representación del sujeto homosexual, generalmente ligado al mundo de lo femenino según las pautas que hace valer el discurso falocentrista al margen de los actuales criterios movidos por ciertas teorías desestabilizadoras del poder fálico. Mediante esta reflexión, que afecta la noción de paradigma (en este caso el modelo fetiche del femenino), Rocío está proponiendo la disolución y revisión de un canon homofóbico que presupone la vejación y el rebajamiento moral de la figura del gay. Al hacer énfasis sobre el imaginario más resueltamente masculino, la artista insinúa la perversa expropiación y vaciamiento de sentido que el gay realiza sobre los principales atributos de masculinidad, refrendados por el peso de la tradición cultural, aspecto este que está teniendo una real pegada en el ámbito social.

 

Con el ánimo de favorecer una depuración del arquetipo del gay femenino en favor de una sustantivación del macho heroico al estilo de los excelentes dibujos de Tom of Finlam, la artista procura subvertir el imperativo cultural en torno a la figura del gay por medio de un desmontaje de los mecanismos e ideologías sexistas que lo habían dibujado femenino, un sujeto vulnerable a la vejación, la burla y la exclusión de la centralidad masculina de la cultura. Ello conecta esta serie, al parecer meramente hedonista y alejada de la asfixiante tropología que marca la poética del arte cubano más reciente, con una de las líneas ideo-temáticas que tienen lugar en el discurso homoerótico de la cultura contemporánea. De ahí una de sus grandes virtudes. En cada trabajo suyo, la artista se supera a sí misma, y con ello, escapa a las normas de una producción estética insular que solo se mira al ombligo. Rocío saber fustigar con fuerza y con gracia, es por ello que el calor del látigo se hace sentir en toda su carrera, a la que le queda mucho por calentar los espacios de frialdad de la cultura oficial cubana.

 

[12][1] Ver: “A RECOGERSE: Homoerotismo y libertad en la pintura de Rocío García”, de Rufo Caballero, en: Nosotros, los más infieles (narraciones críticas sobre el arte cubano 1993-2005). Editor. Andrés Isaac Santana. Colección: Ad marginem. CENDEAC, España. 2008.

[13][2] Para una aproximación rigurosa a la pintura de esta artista, que pone en juego herramientas analíticas provenientes de la teoría cultural, el psicoanálisis y la teoría cinematográfica, consúltense varios de los textos que sobre su obra ha escrito el crítico cubano Rufo Caballero.

[14][3] Op cit, pág. 655.

[15][4] Ello le distancia de las posturas ortodoxas de ciertos feminismos radicales, que ven en el otro una especie de agente agresor que debe ser destituido de su escena de actuación, lo que convierte al discurso en un gueto enunciativo que lejos de aliviar los ángulos del prejuicios desfavorable acentúa diferencias no deseadas.

[16][5] La dramaturgia de la representación rebaja la hegemonía de la mirada masculina y desconcierta el logos de una recepción fundamentalmente heterosexual. Estas enigmáticas mujeres, resultado de profundos procesos de sublimación, son emplazadas en espacios idílicos, poéticos, a ratos horrendos y sardónicos en los que las situaciones íntimas no consiguen una total explicación por parte del espectador. Estamos a punto de presenciar un incidente, algo que aún no tiene lugar. Existe entonces una tensión altamente rentabilizada para mantener el enigma, la sospecha, en definitiva y a la larga, la duda. Esa que siempre perturba, que inquieta, que desestabiliza.

[17][6] Op Cit. Pág: 656.

[18][7] Llegado su momento y cuando el arte cubano no sea solo uno sino muchos, y sus historias se escriban desde otros paradigmas un tanto más cubistas, las geishas de Rocío supondrán un importante aporte a la iconografía lésbica insular de la que aún no se ha escrito su genealogía. Su visión se aparta de esquemas monolíticos que tienden a reducir estos contenidos a unas formas muy específicas. Su mirada se concentra más en el diseño de una plural ontología de lo femenino, encargada de desmentir la eficacia de ciertos modelos sexistas que ha hecho valer el peso omnisciente de la cultura. Coloca el ojo sobre el goce y el afecto, lo sublime y lo perverso, la carne, el cuerpo y sus fluidos, pero también, y sobre todo, en el amor, en una capacidad de amar que trasciende la mediocridad de los estancos culturales y las parcelaciones odiosas de la psicología vulgar. El clímax emocional y la tensión afectiva establecidas por las relaciones entre las geishas, contraviene un supuesto hormonal que restringe la dimensión afectiva entre mujeres a una práctica porno, cuando no vinculado peligrosamente a escarceos de índole escatológica. Las geishas vindican el cariz humano de una subjetividad excluida frente a los mecanismos de la instancia heteromasculina y falocentrista. Desactivan, por esta vía, el concepto de lo fálico y se reservan el derecho de jugar con las sublimaciones de éste. Ellas saben divertirse con todo aquello que les procure placer y en función de esto, y de la plenitud del estar, ignoran o reclaman cualquier artilugio según la necesidad de las circunstancias. En los lienzos de la artista, las nuevas geishas se revelan contra la mirada del otro que históricamente las ha construido. Asumen un protagonismo en la enunciación de la voz que la instancia cultural sexista había proscrito y suceden “al otro”, “al igual”, “al mismo” desde las exigencias del propio continuum de sus expectativas. La geisha es una metáfora, no es otra cosa que la mujer, en el sentido más extendido del término, quien persigue revisar la escritura heteromasculina, insistiendo ser ella misma la arquitectura de sus propias fantasías, sin que la tan socorrida mano del hombre, en tanto “medida de todas las cosas” mediatice la construcción.

[19][8] Ruth Behar: “el cuerpo de una mujer en su país”, el Catálogo Mis pedacitos en venta. University of Michigan, Octubre de 1967, p. 97.

[20][9] El juego metafórico no sólo se reduce a la articulación del texto plástico, sino que alcanza a la postulación misma del enunciado. La elección del vocablo geisha comporta en sí una complicidad fonética, en la medida en la que la palabra inserta la raíz “gay”, un término de dimensión casi ya antropológica y cultural, con el que se suelen definir las comunidades homosexuales más significativas, así como a las producciones artísticas que son realizadas por creadores homosexuales y destinadas a un público mayoritariamente homosexual. Desde el propio juego lingüístico que propone el supraenunciado geishas, se deja ver el principio polisémico de una poética que funda sus bases en la ambivalencia, el subterfugio de los signos, la ambigüedad de los enunciados visuales y la autonomía del hecho pictórico, al margen de los intersticios psicoanalíticos en los cuales los personajes andróginos representados rozan el punto medio entre el placer y la locura, el drama y la comedia, la existencia matérica o la sublimación poética.

[21][10] Ruth Behar: “El cuerpo de una mujer en su país”, en: Catálogo: Mis pedacitos en venta… Universitu of Michigan, octubre de 1997.

[22][11] Ello explica, aunque caben otras razones de orden no venidas al caso, esa especie de amnesia que ha girado en torno a la obra de Rocío García. Los principales artículos que abordan la presencia de la enunciación femenina en las artes visuales cubanas de las dos últimas décadas no han prestigiado la obra de esta artista a pesar de la sobriedad y urgencia de su discurso. De igual modo, su iconografía no ha encontrado espacio, asidero posible dentro de las compilaciones de artistas mujeres que realizan entidades legitimadas en el campo de la ensayística nacional. La referencia a la mujer creadora se agota en la mención obligada de unos cuantos nombres que ya no necesitan más reafirmación de su ego como mujeres ni como artistas. Su muestra en el Museo Nacional de Bellas de Cuba, ha venido a modificar un poco este  panorama, en la medida en que se accede a un reconocimiento público e institucional de su trabajo.