A recogerse: Alta peligrosidad PDF Imprimir E-mail
Escrito por Rufo Caballero   

A recogerse: ALTA PELIGROSIDAD

Homoerotismo y libertad en la pintura de Rocío García

El barman escucharía ahora mismo la canción que endulzó un día sus oídos: “lo nuestro se acabó/ y te arrepentirás/ de haberle puesto fin/ a un año de amor/ Si ahora tú te vas/ pronto descubrirás/ que los días son eternos/ y vacíos/ sin mí”; cuando la victrola insiste en esa voz ronca que anuncia una y otra vez cómo “me quisiste/ lo sé/ yo también te he querido/ me olvidaste después/ pero yo no he podido/ A sufrir por tu amor/ me condenó el destino/ qué le vamos a hacer/ yo tenía que perder/ y he perdido contigo”. Es madrugada cerrada y en el bar quedan ellos dos, vigilados por el sonido desconsolador del aparato y un eco de cantina que viene del fondo. Son las dos y cuarto de la madrugada, y el barman

seca las copas. Movimiento sordo, ralentizado, seca las copas. Las sillas están ya sobre las mesas. Una, otra sesión ha concluido (no sé por qué me acuerdo ahora de “La bruma”, de Elena), y con ella algo se ha ido para siempre.

 

Un haz cinematográfico cae sobre el barman y nos deja ver su ceño fruncido, al tiempo que agarra una copa. El espejo nos permite advertir el torso del gladiador, que se hace sobre alguna de las mesas. Todo es de un azul gótico, gelatinoso, impregnante.

Y es aquí que, colocados en el lugar de los hechos, comienza la historia.

El barman lo ama. En la oscuridad ausculta el sufrimiento del otro. Nuestra naturaleza trágico-insular nos lleva a pensar que el barman no es correspondido. Quizá se trate del influjo de María Teresa, que, importunando el silencio típico de una escena como esta, sigue obstinada en “qué le vamos a hacer/ yo tenía que perder/ y he perdido contigo”. Aunque no; a lo mejor el barman simplemente lo vacila; el gladiador está desnudo y tiene un cuerpo espléndido. Aún resta una variante: si enfatizamos el gesto de esgrimir la copa, puede que el barman celebre, disfrute a solas la rendición del gladiador, por cuanto esta noche el uno ha visto la caída espectacular del otro. La última versión no excluye que el barman ame profundamente al gladiador; por eso celebra, hasta compensar con el despecho ese ego fálico que necesita disponer para la recuperación de su amor.

¿Y si existiera un tercer personaje?

De súbito, el contracampo nos acaba de componer la escena. No; el gladiador no dormita, ni sufre ya, ni cae simplemente rendido de estupor. El gladiador está muerto. Tiene un disparo en la sien, y la sangre corre todavía. En el plano del fondo, a la derecha, la puerta quedó entreabierta, y de ahí proviene esta otra luz que nos entrega al gladiador. A la izquierda, la barra. Las banquetas del bar nos recuerdan el asedio del barman. ¿Quién acaba de salir? ¿Por qué no intervino el barman? ¿Fue él quien mató al gladiador, y sencillamente borra de las copas toda huella? ¿Es un cínico el barman, o el clásico hombre destruido por la iracundia del amor? Ahora el sino de la madrugada sumerge la escena en un silencio violáceo. No hay humo en la atmósfera, ni pasos, ni risas cortadas, ni choque furtivo de copas. Una angustia sorda lo baña todo.

Con El barman y Blue Valentines –ambos, óleos sobre lino-, dos de las mejores obras del arte cubano en mucho tiempo, Rocío García nos ha sometido a la paradoja cardinal de su más reciente pintura: los seres que la habitan despliegan su libertad erótica sin el menor ánimo de ruptura o de rebasamiento de límites (no hay que luchar por nada; que sean los otros los que luchen, porque los seres de Rocío viven su vida sin más, gozan una libertad que nadie dispensó), pero esa naturalidad no garantiza, para nada, la felicidad. Ahí radica la tragedia que preside cada pieza de la artista: el desconocimiento implícito del orden está lejos de asegurar la paz de los sentimientos, topos que cuenta con un caudaloso legado en la historia de la cultura, del propio perfil de la tragedia clásica al gran tema de la Nueva Ola francesa y sus mil estallidos existenciales.

No es otro el dilema que dramatiza la poética, sin que se nos ofrezca una explicación definitiva: ¿Se trata de un destino de irrealización inherente a la misma naturaleza homosexual? ¿El rencor de los otros pesa tanto que aun cuando los personajes descuiden la oposición, caminan turbados hacia la muerte? ¿Es así de dura la vida en cualquiera de las orientaciones sexoeróticas? Rocío García no oferta programas de argumentación; observa, estudia, revela, y es así que su pintura emula al cabo la complejidad de la vida misma, esa que nadie puede reducir a un par de prevenciones conceptuales o de –menos- rigores morales.

Con su díptico top, la artista relata una intrincada historia de cine negro, en la cual el sujeto primordial es el contrato entre hombres. Si existe una trayectoria orgánica y genuina en el arte cubano de los últimos quince años, esa es la de Rocío García, quien no ha respondido jamás a los dictámenes de los vientos ni los tiempos, y ante la furia de los resabios neoconceptuales y las “nuevas” puestas en escena tecnológicas, ha contestado siempre como una dama: con distancia. Nunca la hemos sorprendido en el trance de aspirar a “instalaciones pintadas” o “pinturas instaladas”, esa vocación de (pos)modernidad que ha hecho naufragar a más de un buen pintor. No padece ella complejo alguno. Siendo como es la mejor pintora de este país, y entre los pintores, una de las marcas inconfundibles de calidad, Rocío pasea la virtud y la gracia de su pintura, así como sus personajes actúan en total y natural consecuencia con la índole de su sexualidad. En Rocío comulgan la rectitud de los credos estético y sexual.

Su pintura ha crecido ajena a normativas o paradigmas externos: en el segundo lustro de los ochenta –llevaba pintando entonces una década-, los Interiores dan paso a los Museos, y en ambas series, la figura diminuta se recorta sobre el esplendor anonadante del espacio. Hasta que, en 1993, los Personajes adquieren ya el protagonismo que el contraste anterior de todos modos anunciaba. Durante los años noventa, el tema de las Geishas o “estampas de la vida que fluye”, señorea en su trabajo, y en verdad era la serie ideal para exponer las preocupaciones de la artista como mujer, su exteriorización reflexiva de la violencia en las relaciones eróticas e interpersonales en general; violencia que en muchas ocasiones hiere a la mujer, pero que también parte de ella, y signa, en no poca medida, las relaciones entre ellas.

Fue una serie de impresionante honestidad creativa y vital, que a ratos se complementaba con la que hoy aporta el centro de la meditación estética de la autora, el erotismo entre hombres: Una cierta zona lábil, de la transitoriedad sexual, de la performance erótica, donde la prominencia de la representación articulaba los sentidos fundamentales (la figura del domador, el travesti, el transexual, el clown como doble perfecto, el disc jockey, etc). La máscara, el antifaz, la performance cosmética de la inversión de identidades, comenzaban a habitar el arte de la reina.

“Hombres, machos, marineros”, la exposición que en 1999 le cura Galería Habana, asienta de una vez el tema “intermasculino” en el universo de Rocío, una forma menos frontal de continuar indagando en sus eternas inquietudes como artista y mujer. Aquella fue una exhibición memorable, que puso a La Habana de cabeza y removió –quizá sin pretenderlo- todos sus prejuicios; pero, todo hay que decirlo, la distancia que media entre “Hombres, machos, marineros” y “El domador y otros cuentos”, la exposición con que Galería Habana volvía por sus fueros en el verano duro de 2003, es el arco que va de la excelencia a la definitividad de la madurez. Madurez de pintura pulcra y personal como ninguna, y madurez en la elaboración de las ideas.

Los acuerdos tácitos entre hombres o la violencia de la imposición sexual entre ellos, frecuentan el trabajo actual de Rocío, a partir sobre todo de la observación de esos espacios en que el mismo carácter de aislamiento y las relaciones jerárquicas de subordinación se hacen pábulo de la lascivia y el guiño de ojos. Rocío demuestra una perversa devoción por los escenarios militares, esos que Foucault incluía en sus famosas heterotopías. La mili, el campamento, la reclusión, el ejército, son áreas de “esparcimiento” para la extensión horizontal del falo, y eso lo conoce muy bien quien se muestra no como una morbosa expoliadora de una cierta zona de la condición masculina, sino como una realista visceral. En el óleo Pelotón, se resalta el sentido gregario, de cerrada complicidad, que participa de lo masculino cuando la segregación permite la expresión carnavalesca del ego de grupo, del falo común y por consiguiente, intercambiable. Pero la pieza que me parece crucial es El jefe, donde un funcional y sumamente expresivo verde apagado encarna el sadomasoquismo solapado, las regulares -a menudo sórdidas- subordinaciones eróticas embozadas en la escala oficial de la jerarquía militar. Rocío narra más que todo la inversión de esa jerarquía mediante el trastrocamiento que introduce el erotismo, terreno de libertad por naturaleza. Ante ese lienzo no pude menos que recordar la anécdota de un amigo, acerca de ciertos vericuetos mentales del tiempo en que pasaba el ejército: siendo que el bocadillo de culto de su jefe, el más infalible y cruel de los mortales, era “¿pero tú no serás maricón, eh?”, lo despidieron un día del gremio militar, al sorprenderle poseído por un efebo recluta. Hasta aquí el cuento no tiene el menor interés, imagino que sea cosa de todos los días; Rocío no pintaría algo así de ordinario, relacionado con la complejidad y la riqueza impresumible de la vida. El caso es, me cuenta el amigo, que cuando ellos regresaban del pase, el jefe les exigía no ya quedarse en calzoncillos, como hacían los demás “superiores”, sino desnudarse completamente. Y esta sí que es una escena propia de la disección que interesa a Rocío. Veamos la pintura: un pelotón en pleno desnudo a la pelota –vemos los gremiales glúteos- y delante, un jefe militar enfundado en sus permisivas gafas oscuras, mientras su corazón bombea a veinticuatro imágenes por segundo. Ahí está el misterio que importa a la artista: los meandros de la mente, de la condición humana que se protege con reglas y normas, y se pasa la vida extrayendo flujo hormonal de la transgresión de tales imposiciones.

Porque, bien visto, en el arte actual de Rocío apenas hay sexualidad; cuanto persiste es el erotismo, la densidad sicológica del zorreo por el apareamiento, del circunloquio por la posesión, o de la fiereza de la posesión misma. Dos óleos sobre lino nos hablan de la espesura sicológica que emplea a la sexualidad rebasándola: Caníbal, donde una mujer enmascarada con esos antifaces cerebrales tan del gusto de la pintora, no puede acceder a los hombres y mujeres que se le ofertan generosamente; y El domador, en donde otro gladiador contemporáneo actúa la protección de su sexo, mientras los lobos se lo disputan. En el primer caso, cuanto ha registrado la artista es la ambición del deseo y el escape del objeto, lugar recurrente en el erotismo; y en el otro, la pintora persevera en su viejo estudio de la representación, en cuánto reviste cualquier erotismo de teatro, de simulación, para dar fe en este caso de un acto heroico de narcisismo, que emplea a los lobos como pretextos facilitadores de la envergadura del culto al pene, al centro de su orgullo. El domador ha entrenado a los lobos en la simulación del culto a su pene, siendo que el histrionismo, aunque mira al héroe protagonista, se prepara pensando en el espectador. El domador necesita saberse respetado, venerado, disputado.

La cualidad cultural nunca se sustrae de esta singular cosmogonía. La estilización proveniente de la experiencia cultural, y su salvaje confrontación con la promiscuidad de la vida, constituye otro de los temas interiores de Rocío García. El óleo La modelo cuenta una brillante paradoja entre daliniana y magritteana: una lámpara frontal (lateral para nosotros) acentúa el desnudo de la modelo que posa, mientras ella se encuentra atada como una fiera. En la zona de sombras descubrimos, entretanto, que la fiera real viaja libre por el cuadro. El contraste entre sujeción y libertad significa una de las constantes de la poética de Rocío, junto al poder revelador de la paradoja, el espejo y la representación; los cruces y desdoblamientos entre los aparatos propios de la cosmética y de la tortura –más evidentes en La fiera y más sutiles en La actriz-; la luz focalizada y las sombras como desvelamientos e insinuaciones, etc.

La apoteosis sublimada tanto de la densidad del erotismo como del repertorio de significantes, el no va más de la pintura de Rocío García acaba de aparecer con el tríptico Delirium Tremens, también realizado en óleo sobre lino. La artista reúne tres personajes en otra tipología espacial cara a la historia de la cultura: el cuarto rojo. Un cuarto rojo de espejos quebrados, donde el imaginario erótico mezcla hasta el delirio los significados que emanan de sus tres actores: un militar atado, enmascarado; unas piernas de mujer truncadas por el límite del cuadro, y un conejo despavorido entre la violencia de los reflejos y la turbulencia erótica del aire viciado. El militar, que supondría todo lo puede, no puede alcanzar su cercano objeto de deseo; pero sabemos que se trata de un juego. Posiblemente se ató él mismo, para que su mente elaborara un sufrimiento del desposeído, del héroe que sigue una sed. Ella es una presencia turbadora como llamada, como dispositivo de encabritamiento, como resorte de un ansia. Sólo Lacan podría entrever el significado del conejo en un sistema semiótico lo mismo tremendamente abierto que altamente codificado. El conejo puede trasponer, en forma de “ironía del peluche”, el sexo femenino que ronda y huye del militar; pero supone tal vez la teatralización de la mente del propio militar: corre desesperado por los surcos de una situación agobiante, que produce sin embargo un tempestuoso placer. El cuarto rojo, espacio propiciador, es el retiro de la conciencia, lugar posible de la utopía de la fuga, realización de la ilusión del escape a las fantasías del erotismo.

La brillantez pictórica del tríptico permite que escasos elementos consigan ese “mundo posible” de la alucinación, la simple fantasía o el sueño. El efecto de “irrealidad verosímil” hace especular que muy posiblemente la escena haya sido soñada por un padre de familia que desea huir de su rutina y se ve entonces como militar. La mujer que se le entrega cada noche, se le escapa ahora, etc. La concreción ideológica depende por supuesto del punto de vista: ¿quién sueña, o quién alucina?, ¿cómo y para qué se representa? ¿La mujer? ¿Por qué se ve como ausencia? ¿El hombre, siendo o no un militar? ¿Una tercera figura que no se identifica con ninguna de las partes? Como quiera que la figura masculina viene siendo el sujeto de la última producción de la autora,[1] no cuesta apostar que la autora ironiza con la posible autoimagen de un hombre. En ese caso, la atadura representaría la conjura de dos recurrentes fantasmas masculinos: el peligro de la castración, y/o de la impotencia. La sujeción implicaría una justificación que, al sustituirlos, ahuyenta esos temores. Al presentarse en el fondo como pavor, queda consumada la parodia del fetichismo masculino. Si Rocío había sido crítica con la mujer, con ella misma, no tiene por qué complacer, como no sea estéticamente, en otras lides.

El Museo Nacional debería adquirir Delirium Tremens ya, antes de que cualquier coleccionista se adelante; porque de veras que debe figurar en el patrimonio cultural nuestro, como paradigma de nuestro imaginario menos pedestre, menos circunstancial, privilegio del arte al configurar mundos de la ilusión y el pensamiento menos presumible, donde el fulgor de la subjetividad campea por sobre la referencia localizable o el afán de la descripción.

En “El domador y otros cuentos”, uno de los primeros cuadros, Les, la patinadora, estaba resuelto en verde y azul, como un enorme salto mortal. ¿Quién se lanza hoy día con la mera yuxtaposición de colores tan fríos, a sugerir una situación de violencia y desafío? ¿Quién lo logra con este virtuosismo? Rocío es una alquimista del color, no sólo para hacerlo espacio, figura, rostro, gesto, sino para combinarlo allí donde jamás se sospechó una posible integración. Azul y amarillo, verde y azul, amarillo y naranja, violeta y rojo carruaje. A sus anchas. No hay misterio para quien todo lo vuelve misterio, como es propio del arte.

Ahora, nadie se llame a engaño, el sacudimiento verdadero está por encima del estilo. Viene de la dulce violencia con que la agudeza de la artista nos baja los pantalones de no más detenernos a su puerta. Sólo así se la puede gozar. Como vino uno al mundo, sin tapujos, sin máscaras, sin lecciones de anatomía o moral y cívica.

A recogerse, caballeros, que llegó la temeraria del arte cubano; una mujer alta peligrosidad de arriba abajo, y que tiene el extraño don de trocar la represión del mundo en la virtud desasosegante del arte.

 

Publicado en La Gaceta de Cuba, no. 5, 2003.

 


[1] Del mismo modo que muchas veces el tema femenino se nos entrega mediado por la mirada del hombre, varias de las escenas que hemos comentado brotan de un socarrón apunte femenino, consciente de la dualidad y el lugar de los géneros.