Del cuerpo a la mente, veinte años de Rocío PDF Imprimir E-mail
Escrito por Rufo Caballero   

DEL CUERPO A LA MENTE, VEINTE AÑOS DE ROCÍO

En la carrera de todo artista se acusa un periodo más o menos extenso pero siempre de un vivir intenso, en el que la obra se precipita y el pensamiento creador madura de forma veloz. Son años, a veces meses, incluso días durante los cuales el artista puede no pintar, no escribir, no esculpir, que de todos modos en su imaginario se está produciendo un crecimiento irreversible, que redundará en la parición de una obra mayor, distinta de todo cuanto se ha pintado, escrito o esculpido. Me temo que ese tiempo de erguimiento en la pintura de Rocío García tuvo lugar entre los años 1996, cuando cerraba su serie de “Geishas”, y 1998, fecha en la que sorprende a la movida cultural habanera con una exposición absolutamente fuera de serie, desentumecedora y desafiante: “Hombres, machos, marineros”.

 

Hasta las “Geishas” Rocío era una buena pintora; después de “Hombres, machos, marineros” Rocío es una pintora descomunal. Hasta el año 96 aproximadamente el arte de Rocío se muestra físico, descriptivo, mientras que las series que irrumpirán unos dos años más tarde pasean ya una vocación sicológica tendente a la introspección y el escrutinio de las más intrincadas relaciones humanas. El arte de Rocío hasta las “Geishas” se contentaba, sin que le faltase virtud, con la violencia de una imagen estática. A partir de “Hombres,...” tres fenómenos aceleran la madurez de la poética: Rocío ya no sólo asume sino que despliega el principio de narratividad que de siempre habitó su obra; deja de centrar sus proposiciones en la figura femenina, ademán que acaso venía estimulando una lectura demasiado lineal y literal en el sentido de que los textos representasen primarios alter egos de la autora, lo cual conducía, quisiera esta que no, a una especie de pudor alusivo que nada tiene que ver con la honestidad visceral de su pintura; las obras pierden el estatismo de la individualización y los lienzos y cartulinas, por lo general, presentan grupos de personajes, duetos o tríos sujetos a un indesligable proceso de asociaciones, cruzamientos, derivaciones. Hasta ayer Rocío describía una situación; hoy se adentra en un acto humano sorprendido por su pulso. Hasta ayer era el cuerpo, con sus mil escondites, el protagonista de unas piezas que se ufanaban de denunciar un ocultamiento; hoy es la mente, sus pasadizos impresumibles, sus capas de manipulación de lo real, cuanto importa al imaginario robustecido y decantado de la artista.

Aunque el salto entre los años 96 y 98 se debe en realidad a la acumulación sedimentada de la historia que comenzó de veras en el 84, valdría preguntarse de todas formas, ¿qué pasó en esa etapa de los noventa que aporta el apresuramiento de la evolución? Lo sabrá únicamente Rocío, y tal vez ni siquiera ella. En la vida social del cubano son años muy difíciles, muy sutiles, de continuas elevaciones y decepciones en cuanto a la expectativa. Han pasado los tiempos más cruentos del “periodo especial”, nadie come sólo col, tal ocurría en la película de Fernando Pérez, pero nadie se atreve tampoco a suponer que la especialidad del periodo pasó. A partir del 95 se espera una plausible recuperación de la sociedad cubana, pero lo cierto es que la mejoría se constata poco en la vida de la gente, en el día a día. El escepticismo ya no es total, pero tampoco hay demasiadas razones que estimulen a romper esa postración que impedía darle a los pedales en la película de Pérez.

En medio de esta desazón, es fácil suponer qué puede pasar por la cabeza de los artistas. Los más ligeros se entregan dócilmente a los devaneos del mercado. Los más ingenuos se entretienen en describir la apariencia de cambio. Los radicales se abandonan a un repliegue colérico. Pero en artistas de la estirpe de Rocío García esa meseta es tiempo de crecimiento y depuración, de tocar fondo con respecto a las bases y la esencia del arte que se intenta. Ahora como nunca el mundo de la representación necesita de una conmoción: si no se mueve el afuera, que lo haga el adentro, la manera íntima de referir ese estado sordo de inercia y perpetuación que se vive afuera. A todo esto habría que adicionar, si valiera la pena inmiscuirse en ello, el expediente síquico de la artista en esos años; accidentes que desconozco pero de cuya profundidad me habla la macicez de “Hombres, machos, marineros”.

Como todas las historias grandes, esta comenzó cándidamente. Han pasado veinte años de que Rocío alimente nuestras vidas con sus exposiciones radiantes y su violencia desenajenante, y sus distintas series se aparecen en nuestra memoria con la frescura del primer día. Aquella inocente de los “Baños”, azules, verdes o rojos, que apenas insinuaba un escenario enigmático a las secuencias de impudor y malicia erótica que sobrevendrían veinte años después. Rocío no ha encontrado su figuración, los rostros no se precisan, apenas se pintan los ojos –en figuras que recuerdan el tratamiento mitológico de ciertos tótems tribales-, de personajes sorprendidos en su intimidad, por medio de un código expresionista bastante conectado con el espíritu de representación de la transvanguardia italiana, y los neoexpresionismos alemán y norteamericano. Rocío sumerge al espectador en composiciones inquietantes, y el desconcierto de la búsqueda la inestabiliza a ella misma. Estamos en 1984, año de una vastísima productividad. Aquí se inician muchas de las series que acompañarán a la artista durante lustros. Comienzan los dibujos a tinta, toda una especialidad en la poética de Rocío, y sé de quienes los prefieren por el efecto de comunicación que logra su austeridad dibujística. Es el año también en que irrumpen las “Peluquerías”, serie que junto a las “Caperucitas”, de diez años más tarde, ironiza con la condición femenina, sus espacios de dudosa legitimidad social y los estereotipos de representación -lo mismo de la mirada masculina que de la propiamente femenina. En las “Peluquerías” Rocío introduce una de sus marcas de estilo: la alteración de las proporciones duales entre el sujeto y el objeto; en este caso entre las chicas y las tijeras, como sucederá luego, es un ejemplo, entre los balones de fútbol y los lascivos jugadores.

En el 85 emerge un tema interesante en el entorno de la poética: el peso de la cultura sobre el ser, específicamente sobre el ser femenino. Las diminutas muchachas desnudas aparecen perdidas, atadas, colgadas, avasalladas por la imagen de la cultura. Es el nacimiento de la serie de los “Museos”, que en 2000 verá revertidos sus sentidos cuando los gladiadores amenacen las estatuas con toda su simpática arrogancia. Un lustro luego, entre el 90 y 91, se asientan los “Personajes”, seres arquetípicos marcados por la ambigüedad sexual y el valor de la mutación, de la transfiguración, de la duplicidad de condiciones, del transformismo. Con El clown, El equilibrista, El mutante Rocío deja claro que lo suyo es el espacio reinante entre las identidades definitivas, allí donde la subjetividad determina un campo de permutación y duda. Aquí comienza entonces la historia de inestabilidad sicológica y atentado a las identidades cerradas que hace en la actualidad la excelencia del arte de Rocío.

Las “Geishas”, una de sus mejores series, por la que, entre otras, se la recordará en la posteridad, incorpora entre 1995 y 1996 tres índices fundamentales, además de entronizar de una vez y por todas el mundo de la violencia en el espacio de los personajes: la profusión del juego intertextual (con Goya y Picasso haciendo de las suyas en el transfondo textual); el valor de la contextualización social para las obras (Geishas de Quinta Avenida pudiera ser el mejor de los ejemplos); y el inicio de las sutilezas en la expresión facial de los personajes, cualidad que distinguirá a la producción que sucede a 1998. Una muestra de esto último se recuerda en la pieza Maja Geisha (1995), aunque no puedo dejar de referir mi predilección por una de las obras más hermosas y perdurables de toda la carrera de Rocío: Geisha samurai, realizada en el mismo año.

Pero con “Hombres, machos, marineros” se forma lo que se forma en la trayectoria de Rocío. En mi criterio no por disminuir el protagonismo de la figura femenina la artista halla una coartada que le permita huir del feminismo. Si el feminismo es por fin la capacidad de resaltar el universo físico, racional y emocional de la mujer, como mismo una filiación de mirada que denuncia una singular percepción, no tengo ningún problema en admitir que la mirada que teje “Hombres, machos, marineros” sigue siendo aguzadamente femenina. Una mirada que se solaza ahora en advertir -y subrayar con socarronería- la fragilidad de la condición sexual masculina, esa que se pregona y se “falometra” a cada segundo de nuestras vidas, pero que es plena de veleidades, concesiones y “deslices” que nuestra autora sorprende con una gracia y una agudeza propias de la mejor siquiatra. Es ahora deliciosa la concepción espacial de las piezas: predominan aquellas tipologías donde el corrimiento y el camuflaje de la identidad sicosexual se siente a sus anchas: el puerto, la playa, la piscina, el billar, el baño, el espejo. Más o menos físicas, más o menos metafóricas, son dimensiones caras a esa deconstrucción de la hegemonía falocrática que interesa a la autora cuando muestra el mundo de perversiones y relajamientos que se permite y regala la sicología masculina. La violencia de las tensiones homoeróticas inundan trabajos como Torturándote, Barbería y Ducha eléctrica, aunque por estos años Rocío rubrica una obra de particular densidad dramática que al menos a quien esto escribe es de las que más interesan: El asesino (1999).

“El domador y otros cuentos”, en 2003, reporta el colmo de la perspicacia en la representación y la majestad pictórica. Rocío suma el mundo del ejército a esa pléyade de emplazamientos que favorecen las reversiones de posturas, los sometimientos santurrones, los forcejeos solapados. Pero es la serie también en que aparecen composiciones con el máximo nivel de complejidad sicológica, y me refiero a obras como el tríptico Delirium Tremens y el díptico Blue Ballantines, donde es claro ya que la autora pinta verdaderos tratados sobre la posesión, el deseo, la represión, el estado de castración figurada, etc. En piezas como estas la artista transita de observadora a filósofa de la condición humana más allá de las sexualidades o las afiliaciones culturales. La poética ha adquirido un grado de espesura simbólica y evocativa que la deposita sencillamente en los campos de la poesía y el arte mayor.

Veinte años de Rocío. De una espléndida, cada vez mejor artista. Pienso y me cuesta trabajo encontrar demasiados casos de otros pintores cubanos que durante el mismo espacio de tiempo hayan mantenido igual reciedumbre y consecuencia creativa. Ajena a modismos y balanceos sociales, pulcra y sólida, relegada por la crítica de turno que se marea con “los artistas de los ochenta” y “los artistas de los noventa” (casillas a las que no se acomoda nuestra creadora) y adorada por escritores y artistas de alto vuelo, Rocío García ostenta hoy una obra tremenda que no sólo la convierte en nuestra principal pintora, en la de arte más vivo, sino que le asegura un lugar primordial entre los créditos, femeninos o masculinos, que encabezan el proceso plástico cubano. Veinte años de autenticidad y coraje creativos que desde luego recogen hoy sus mejores frutos: el convencimiento y el gusto con que caemos vencidos a su imán, así como mueren de encantamiento sus amantes furtivos y sus efebos de ocasión.